傳統與傳奇 頂尖博物館探訪計劃之五·上海博物館
文人畫與時代覺醒:靈光滿大千,半在小樓里

“一群英雄式的個人在超越他們所處狀況之悲哀時,借由他們對傳統精華的感性地再詮釋,而為后代創造了一種新的繪畫。”

“文人畫追求生命的傳達,不以外在形式的空間布置為最終追求目標。它所要創造的是心靈的宇宙、生命的境界。”

(本文首發于2020年11月26日《南方周末》)

北宋元祐年間,宋英宗駙馬王詵的西園景致優美,又貯有許多書畫珍玩,是當時文人士大夫樂于聚會游賞的地方。西園中著名的賓客有蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、米芾、蔡肇、李之儀、鄭靖老、張耒、王欽臣、劉涇、晁補之、李公麟以及僧人圓通和道士陳碧虛,他們在園中吟詩作畫,看書說經,撥阮題石,談笑風生。參與聚會的李公麟嘗用畫筆記錄下這一盛況,于是有了再現北宋文人聚會的名畫《西園雅集圖》。米芾嘗為此圖作記,稱:“自東坡而下,凡十有六人,以文章議論,博學辨識,英辭妙墨,好古多聞,雄豪絕俗之資,高僧羽流之杰,卓然高致,名動四夷,后之覽者,不獨圖畫之可觀,亦足仿佛其人耳!”

關于西園雅集的典故虛實充滿爭議,但自宋以后歷代均有畫家先后畫過《西園雅集圖》,諸如馬遠、趙孟頫、仇英、石濤、張大千等。美國俄勒岡大學美術史系教授梁莊愛倫曾考察發現,歷代著錄的《西園雅集圖》畫作共47幅,除此之外她還見過存世的41幅,共計88幅。上海博物館藏有清代畫家石濤和華喦的《西園雅集圖》。

參與雅集的這批人當屬北宋文學、書法、繪畫等各界翹楚,也是中國古代文人階層的代表。文人畫正起源于此。與由工匠所畫、具有功能性的畫工畫不同,文人畫的題材不拘一格,完全取決于畫家本人的創作意圖。中國美術學院藝術人文學院教授孔令偉指出,文人畫與畫工畫的重要區別正在于題材的自由選擇問題,自唐代王維起,繪畫藝術創作體現了“畫乃吾自畫,書乃吾自書”的自覺。

“畫乃吾自畫,書乃吾自書”是王廙教導其侄王羲之學習書畫的心得,提出書畫創作要體現個性與自覺。孔令偉向南方周末記者解釋:在西方,畫者不受資助人意見的左右,實現藝術自由是比較晚的現象,但在中國,畫者不受調控和約束,很早就實現了在題材上的自由選擇。

“在唐代之前,繪畫的題材來源不是由畫家決定的,多由宮廷貴族委托。《歷代名畫記》里記載的最重要的那些畫家,雖然身份地位也很高,有些甚至是官員,但他們的繪畫題材都不是自己設計出來的,多出自歷史故事、文學題材等,帶有道德教化的意義。文人畫家之所以重要的一個原因,就是在選擇創作題材的時候,可以不受約束,想畫什么就畫什么,想畫成什么樣就畫成什么樣,從王維開始形成了很有意思的傳統。”孔令偉對南方周末記者說。

文人畫或尋求自我抒發,或探索與社會的連接,或寄托時代情緒,是文人意識在時代中的覺醒與裂變。

上海博物館書畫研究部主任凌利中如此分析文人畫的發展:“晉隋理念先行,很多理論已經出來了,但繪畫實踐還沒有達到;唐宋寫實主義主張形神兼備,重于描繪和呈現自然物象,達到了古典主義的高峰。同時,蘇東坡也提出關于文人畫的理論,認為繪畫不能沒有詩意,需和人發生關系;元代趙孟頫提出以書入畫,為繪畫藝術從畫到寫提供了實踐基礎,呈現畫家的心性和心境;之后的文人畫走上了強調繪畫性與文化性高度統一的道路。”

“文人意識是理解文人畫的核心。”北京大學哲學系教授、北京大學美學與美育研究中心主任朱良志對南方周末記者說。

上海博物館所藏王詵《煙江疊嶂圖》被認為是山水畫中最為完美的代表。兩只小船在迷霧中若隱若現,青綠色的島嶼浮出水面。“這就是那遠離皇權的大好河山,在那里當時許多藝術家意外地找到了新的藝術靈感。”藝術史家高居翰寫道,“這是中國文人畫傳統的起始。這類文人畫家由于接近皇權機構,有時甚至身處其中,并從不同角度審視它,因此有可能也有機會對其加以評論,以圖使它變得更符合自己的利益和價值觀。事實上,這些人從未遠離皇權中心,而且是這種權力的重要組成部分……”

煙江疊嶂圖(局部),王詵,宋,現藏于上海博物館 (視覺中國/圖)

“向內的自我觀照與自我抒發”

宋代院體畫仍占主流,畫院里的職業畫家為宮廷作畫,倡導形神并重,文人并不像重視書法、詩歌等藝術形式那樣重視繪畫。上海博物館書畫部副研究員孫丹妍認為,畫工畫和文人畫是此消彼長的關系,二者一定程度上代表了中國畫的發展過程,兩宋畫院非常發達,而在這個時期蘇軾提出關于文人畫的理論,促進了文人畫的萌芽。

蘇軾認為“詩畫本一律,天工與清新”,即詩與畫相通,他推崇王維的畫作,評價“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”。在蘇軾看來,繪畫不應以形似作為追求,而更應該追求神似,“論畫以形似,見與兒童鄰”——如果將畫得像不像作為判斷優劣的標準,那見識與兒童差不多。

孔令偉認為,文人畫在技法上用水墨呈現清淡瀟灑的風格而不追求絢麗多彩,并具有詩書畫印的成熟形態,更關注內在的心靈體驗。

現藏于上海博物館的《八高僧圖》,其作者梁楷是南宋后期著名的宮廷畫家,他自號“梁瘋子”,并不在意畫院待詔的任命,將金帶掛于院中,自己卻和西湖周遭佛寺叢林中的禪僧朝夕相處,畫風也發生了巨變。他的人物故事圖,就反映出從細筆到潑寫的轉化。

朱良志認為禪宗對文人思想觀念的影響不可忽視。“以前的繪畫有宣教等外在目的,比如佛經的變相圖,儒家經典的繪畫,像顧愷之、吳道子等在傳統繪畫上強調外在的色彩、技巧等,在內容方面強調政治、道德和經典的敘說。唐、五代以禪宗為代表的思想深刻影響了藝術觀念,更重視人的內在感覺、心靈覺悟,關注生命感受以及生存狀態。文人意識覺醒,蘇軾的文人集團將其稱為‘士夫氣’。”

中國美術學院南山講座教授、美國普吉灣大學藝術和藝術史系終身教授洪再新就視梁楷為宋末院體畫自身發生變革的代表,其作品和宋代禪僧畫家互為因果。原來的禪畫把南宋院畫中馬遠、夏圭的筆墨和章法現成拿來,用作視覺參悟佛理的工具。這在宋元易代之后,仍然流行,但因為蒙古統治者的多元文化政策,宋代的院體失去了宮廷的贊助,不再成為主流。

而大一統格局中,入仕元廷的宋王室后裔趙孟頫在北京看到了唐代、北宋和金代的繪畫作品,力倡“復古”,回到近世畫(南宋院體畫)之前的風格,開始了援書入畫的重大轉折。

上海博物館收藏的趙孟頫《蘭竹石圖》既體現了這位書法大家的用筆意趣,又喻示繪畫功能由實變虛的觀念革新——技術的層面由最具表現性的書法來體現,而內容的層面則由文人對物象的抽象認識涵蓋。

高居翰認為,趙孟頫的《蘭竹石圖》期待人們欣賞它的用筆和造型,因為它們反映了這位杰出人士的思想品質。“藝術家因品格高尚而更加卓越的看法,乃伴隨著貴族、士大夫開始更多從事繪畫的現象一起出現;這些畫家的地位不僅使他們免于依靠繪畫謀生,而且還樹立起強有力的社會約束,不讓他們這樣做。”

在動蕩的元代,天下被分為四等,漢人不被重視,更得不到統治者的信任,大批漢族士大夫不再做官,而選擇隱居生活。

“元四家”之一的倪瓚,就是這一時期文人的代表。倪瓚生于無錫一個富有之家,中年之前生活閑適,寄情于書畫,喜好結交高雅之士。1330年代,當時中國最富庶的江南出現饑荒,引發社會動蕩,倪瓚與家人開始了長達二十年的漂泊生活,以船為家,往來于蘇州和松江一帶水域,或寄居友人處,常以畫作回報對方。

六君子圖,倪瓚,元,現藏于上海博物館 (視覺中國/圖)

上海博物館所藏倪瓚1345年作《六君子圖》最具代表性,畫中六株不同的樹木,被黃公望的題詩概稱為“六君子”,其擬人的意境,與倪瓚特有的書畫筆墨語言互為表里,揭示了文人畫深遠的蘊涵。

倪瓚被認為是人品與畫品一致的第一力證。高居翰寫道:“他的山水畫是不著人物的疏簡平淡之景,可以看作是他遠離社會的隱逸思想的寫照,表達了他對更凈潔、更單純、更安謐的環境的向往。”

“在技巧上,文人畫并不追求形似,畫工畫為了給皇室欣賞,文人畫則為了自娛,向內的自我觀照與自我抒發。”孫丹妍向南方周末記者分析。

文人畫家偏愛用水墨畫具有象征意義的竹、石、古木、松、蘭、菊、梅。這其中,竹又最受鐘愛。趙孟頫的《秀石疏林圖》被認為是山石、竹木畫中藝術成就的巔峰。他在該畫上附詩曰:“石如飛白木,寫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”

文人畫家偏愛用水墨畫具有象征意義的竹、石、古木、松、蘭、菊、梅。這其中,竹又最受鐘愛。 (梁淑怡/圖)

“在險惡的政治和經濟環境中,文人之間結成了相互支持的關系網,在他們之中,傳統的中國文化得以延續。”高居翰寫道。

藝術史家蘇立文認為中國的山水畫家深受政治與朝代興衰影響,也十分自覺其在社會中的定位,并將自己沉浸在歷史與哲學之中。即使他們在風格上的選擇,經常含有政治、哲理或社會意味。論及元代新變時,蘇立文指出:“一群英雄式的個人在超越他們所處狀況之悲哀時,借由他們對傳統精華的感性地再詮釋,而為后代創造了一種新的繪畫。”

“親近而不清高,超越又落入凡俗”

在洪再新看來,良好的藝術市場是文人畫發展的基礎。最顯著的特征是南宋市場被院體畫占領,直到與南宋對峙的金代,士大夫畫才得以開花結果。而蘇州、徽州、揚州、上海等地的字畫市場,在特定的歷史時期,都曾推進過文人畫的發展,特別是推出了一批著名的文人畫家,形成了中國繪畫后期流派風格紛呈錯落、令人目不暇接的壯觀局面。

明代以前,地域性畫派尚未形成,而自明代起這樣的文化現象開始出現,一定程度上和經濟發展有著緊密的關系。明代江南地區經濟蓬勃,市民對文化的消費需求也不斷擴大,尤其是聚集在江南地區的徽商,在積累了一定的物質基礎之后,將目光轉向對文人雅士生活的追求,大量購買文玩字畫以增添生活的雅趣,促進了江南地區書畫市場的開拓。

“中國的繪畫中心也好,經濟中心也好,從長期來看是由北向南移的過程,尤其是臨安成為南宋的首都以后,經濟中心完全從北方移到了南方,即便后來統治者回到北方,但中國經濟最發達的地方一直是杭州、揚州、蘇州、上海等地,這些地方都有畫派誕生。”孫丹妍告訴南方周末記者。

誕生于經濟發達地區的畫家,因自身條件優渥,普遍受過良好的教育,沈周、文徵明、唐寅等人或出生于文人家庭,或出生于商賈家庭。這些聚集在蘇州地區的文人逐漸形成日后的吳門畫派,而沈周、文徵明、唐寅、仇英四人被稱為“明四家”,又稱“吳門四家”。

有了市場的青睞,以吳門畫派為代表的蘇州文人重新掌握了話語權。明代初年,朱元璋曾立下“蘇州文人不得任用”的規矩,但隨著政治中心回到北京,經濟中心移至江南,蘇州文人的身份地位得以提高,正如石守謙在《浙派畫風與貴族品位》中談及吳門畫派逐漸取代浙派成為主流:“這個變化并非因原居上層的貴族階級的內容有所改變,倒是文人士大夫躍升為金陵文化界的主流才是最具關鍵性的原因。”

凌利中認為江南地區的水土反哺了吳門畫派的風格。“吳門畫派的風格是溫潤的,而浙派末流過于刻露張揚,與江南的文化氣息不盡符合,也有違于儒家崇尚平淡天真的中庸之道。江南溫婉的氣質暗合傳統儒家思想的氣質。”

在這樣的文化與市場環境里,文人自身也成為藝術市場的推動者。例如,唐寅在藝術市場上的得意和仕途官場上的失意形成鮮明對比。三十而立那年,頂著南京解元光環赴京參考的唐寅卷入一樁“科場行賄案”,仕途因此斷送,這也成為他人生的轉折點。

洪再新告訴南方周末記者,“仕途不通,吳門的藝術市場正好缺這樣的才子,所以和明四家中沈周、文徵明、仇英一樣,唐寅鬻畫的日子過得不能再滋潤了,就像文徵明的‘雅債’都不堪重負一樣,體現江南經濟繁榮,延續南宋起所謂‘蘇湖熟,天下足’的局面。”

仕途夢碎之后,唐寅的主要營生來自鬻畫賣文。在經濟發達的當時,文人參與市場的方式多種多樣,諸如贈送、訂購、延請等,能夠自我營生,不必依附他人。唐寅最終形成了“亦利亦行”的繪畫風格。

“在18世紀的揚州,文人文化和高雅業余文化的價值都被商品化了。”高居翰認為,像擅長畫竹的鄭燮以及同期其他畫家為了高產,不得不重復自己的作品。

孫丹妍將此視為歷史的潮流。“當時的鹽商喜歡大幅花鳥,這就促進了當時大寫意花鳥畫的繁榮。因為像鄭板橋他們以賣畫為生,肯定要考慮快慢問題,畫得快可以多賣一點,大寫意就是滿足這樣的需求,所以商品化對繪畫技巧也有促進作用。”

“隨著經濟發達、生活多樣化,文人意識在那個時代有長足的發展,例如吳門畫派他們所呈現的文人意識已經深入整個中國人的生活方式,產生深遠的影響。近些年來,我們的物質生活也越來越豐富,但是關愛世界、融入世界的文人意識仍應該在今天被闡述和繼承,它不是拿腔拿調、自認高等、清高絕塵的意識,而是親近但不清高,超越又落入凡俗的生活中去。”朱良志對南方周末記者說。

“以畫外之物為彌補掩飾之計”

自王維以后,山水畫在中國發展,進而出現了文人畫理論,文人畫創作更注重意境而忽略寫實。藝術史學者徐小虎認為這間接導致了院體畫的沒落。“北宋的畫院畫含有非常神圣的宇宙觀,讓我們感覺到大自然的呼吸。后來沒有了,畫院畫家都不被贊成,但是去敦煌看一看,你會發現他們繪畫得那么好。”

在徐小虎看來,文人畫所觀照更多的是自我,而非更寬廣的世界。她曾在上海博物館看過五代南唐畫家徐熙的《雪竹圖》。這幅作品描繪的是雪后的枯木竹石,那些經歷風雪的竹子,有的依然挺拔,有的則折了腰,還有細嫩的小竹葉。徐小虎感動于這幅畫對自然的敬畏。“沒有美麗的文人的筆墨,而只有竹子,被蟲吃的葉子,又要下雪了,完全呈現出了對大自然的敬畏,宇宙有它自己的理,創作者對它應有充分的尊敬,我們應該知道人類不是最了不起的,有比我們高得多的能量存在,10、11世紀的繪畫中都含有這種形而上的對宇宙的敬畏和崇拜,是氣魄更高尚、視覺更尖銳的時代。”

她認為,文人畫的筆墨變化越來越有限。“北宋的畫家有對大自然的崇拜,因此他們的筆墨充滿了豐富的變化,有扁有圓,有長有尖。而元朝的畫家都是借自然來表達自我,那些人不做官,彼此相交,寫詩作畫,知識水平很高,不在乎外界的看法。到了明代,畫家們光描繪政治上正確的主題,因此完全關注以往業余‘文人’的筆意,也不敢畫別的東西,像沈周仿元四家的作品,元四家作品通過非常有限的、非專業的墨表達他們的情緒和世界觀,他們或許多生活在江南地區,多見水,而不見崇高的大山。明朝業余畫家的筆意已經很有節制,再仿了元朝業余畫家仿的作品更節制了。清朝文人畫則完全是形而下的狀態,作品里房子多、人多,但一點創意和大自然的味道都沒有,一點真的、活的情緒都沒有了。”

康熙在位期間,清朝初期號稱“四王”的王時敏、王鑒、王原祁和王翚的繪畫風格首次得到官方認可,他們在繪畫藝術上推崇仿古,將宋元時期繪畫名家王蒙、董其昌等人的筆法作為最高標準與追求,其理論與思想被官方認可為“正宗”。或許是因為這樣的地位,也推動了當時的藝術風氣以仿古為主。

孔令偉認為這不是文人畫的發展,恰恰是對文人畫的消解——文人畫成為另一種宮廷繪畫的風格。

孔令偉認為明清時期的文人與唐宋文人已經不能同日而語,他們多數不再擁有貴族身份,而是通過科舉選拔出來。同時早期的繪畫作品已被帝王壟斷于宮殿之中,文人畫家難以窺見其真跡,只能依靠畫譜、復制品甚至贗品來臨摹學習,已喪失了文人畫的真意。“當大家都去畫文人畫的時候,文人畫就泛濫了,很多鄉村秀才只要會寫毛筆字,也學著畫。”

關于文人畫,近現代畫家陳師曾有言:“即畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫。或謂以文人作畫,必于藝術上功力欠缺,節外生枝,而以畫外之物為彌補掩飾之計,殊不知畫之為物,是性靈者也。”

孫丹妍認為文人畫隨著其不斷發展步入困境。“文人畫家本來就不是專業的畫家,在繪畫技巧上有所欠缺,他們的理論基礎又不要求繪畫形似,追求的是更為高級的境界。比如以書入畫,追求畫外之意。這些理論最初都是好的,為中國畫注入了新鮮的血液,開辟了新的境界,但隨著其不斷發展,從元明到清代,文人畫的道路走得越來越窄,畫家后來幾乎都不寫生了,全是靠之前流傳下來的畫譜,這就喪失了造型能力,而這恰恰是繪畫的根基。”

于是,新一批畫家開始了新的探索,試圖通過向外與向內兩種路徑去拯救中國畫。晚清至民國初期,西方文化的入侵嚴重打擊了中國畫,年輕一代甚至主張全盤西化,而在國外學習美術多年的徐悲鴻則認為文人畫沒有失去其價值。他發表《中國畫改良論》一文:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西畫之可采入者融之。”作為向外的代表,徐悲鴻提出“學中國畫必須學素描”,他從西方汲取“素描是一切造型藝術之基礎”的理論,并將其應用于實際教育中,與中國畫的精華相融合。

以張大千為代表、向內求生存的畫家則來到了敦煌。明清時期的畫家目之所及有限,很多繪畫被宮廷收藏,他們無法看到。但張大千這批畫家的視野更為開闊,敦煌壁畫成為其藝術靈感的源泉。

1914年2月4日,古物陳列所成立,所址設在紫禁城外朝。作為近代第一座國立博物館,曾收藏盛京(沈陽)故宮、熱河(承德)離宮兩處所藏寶器二十余萬件。古物陳列所開放后,大量唐宋時期的中國繪畫得以面世,讓元明清時期文人畫之外的繪畫有了名字。陸儼少曾在展覽上看過百幅名圖,包括范寬《溪山行旅圖》、董源《龍宿郊民圖》、李唐《萬壑松風圖》、郭熙《早春圖》、黃子久《富春山居圖》、趙孟頫《枯木竹石圖》、高克恭《晴麓橫云圖》等,他感嘆“:恍如貧兒暴富”。

蘭花竹石圖卷(局部),鄭燮,清,現藏于上海博物館 (上海博物館供圖/圖)

“在風刀霜劍之下,保證自己的生命精神”

1948年8月15日,黃賓虹在上海美術家茶會上發表演講《國畫之民學》,論及:“君學重在外表,在于迎合人。民學重在精神,在于發揮自己。所以,君學的美術,只講外表整齊好看,民學則在骨子里求精神的美,涵而不露,才有深長意味。”

洪再新認為理解黃賓虹的民學就能理解文人意識的精神內核。在他看來,上海博物館所藏的明遺民畫家朱耷的《荷花翠鳥圖軸》,足以體現這樣曠世獨立的人格意境。

荷花翠鳥圖軸(局部),朱耷,清,現藏于上海博物館 (上海博物館供圖/圖)

朱耷,又稱八大山人,是清初“四僧”之一。明覆滅以后,他出家為僧,作為前朝宗室,朱耷內心深埋孤憤,而這些情緒成為他繪畫的獨特風格。

孫丹妍向南方周末記者介紹,朱耷在繪畫構圖時常常利用畫面的輕重與不平衡造成一種險峻的視覺效果,例如上面的石頭大,下面的石頭小,荷花上面的墨色深,下面的墨色淺,“有一種不穩定、動蕩的感覺”。

朱耷畫中的鳥也極具特色,眼睛往上翻,用這種表情來表現內心強烈的情緒。“他可以用極少的筆墨來表示與傳達極其豐富的內心感受與強烈的情感。”

朱良志認為朱耷畫中的意識與文人畫的核心有共通之處。“它不是一種對抗之力,而是強調自我的精神狀態,尤其在風刀霜劍之下,保證自己生命存在的精神。”

倪瓚身上也體現了這種生命精神。作為貴族后代,倪瓚琴棋書畫樣樣精通,但在晚年賣田宅、散家產后,駕一葉扁舟漂泊于湖上,開始了“不事富貴事作詩”的隱逸生活。朱良志認為倪瓚晚年的選擇是對生命的反思與覺悟。“他過著吃上頓沒下頓的生活,實際上是把苦行在戰亂的歲月中落實到自己的生活上。”

《容膝齋圖》為倪瓚晚年所繪,于明太祖洪武五年(1372)完成,贈予友人檗軒翁,后應友要求轉贈同鄉潘仁仲醫師作為祝壽的禮物。這幅畫作上近處畫有一座空空的小亭子,遠處有山有水,還有幾株枯木。朱良志指出,倪瓚畫的是陶淵明《歸去來兮辭》里的“倚南窗以寄傲,審容膝之易安”。“容膝,就是容下一個膝蓋,雖然我的小房子很小,但是我的心很平靜,很平和。”

朱良志認為倪瓚呈現了“空山無人,水流花開”的境界。“文人畫追求生命的傳達,不以外在形式的空間布置為最終追求目標。它所要創造的是心靈的宇宙、生命的境界。《容膝齋》具有極深的內涵,不是美的意象的生命境界,它呈現的是一種非常復雜的內在的生命思考。”

“雖然人所擁有的空間很小,就像畫里的這座小亭子,只是棲身之地,但人的心靈可以無限拓展。倪瓚傳達出與光同塵的思想,亭子或許是人所處在的狹小的物質世界,但他沒有自我哀憐,而是呈現出一種高遠的感覺。人只有解脫心靈,降低外在束縛,跳出時空,才能走向心靈的自由。靈光滿大千,半在小樓里。”朱良志對南方周末記者說,“這種文人意識是一種獨立的意識,是一種自我關懷、自我約束、關懷人類的意識。這實際是文人藝術中非常重要的精神,凜冽寒風中一株枯木也屹立不倒。”

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